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Mito della Creazione – Nascita del Giappone

La mitologia Giapponese narra che in principio nacquero in cielo tre divinità. Queste ebbero molti figli finché, alla settima generazione, nacquero Izanagi (l’essenza maschile) ed Izanami (l’essenza femminile), a questi due Kami venne affidato il compito di creare la terra.

Questi ultimi decisero di scendere sulla terra attraverso un ponte ancora oggi chiamato Amanohashidate (un cordone di sabbia in mezzo al mare coperto da una pineta visibile nella prefettura di Kyoto).

Prima di scendere sulla terra però, non conoscendone la superficie, affondarono Amanuhoko un’ alabarda speciale per vedere se sotto di loro ci fosse terra o acqua.

Ritirando l’ alabarda verso di loro, caddero delle gocce d’ acqua e si creò l’isola di Onogoro, la prima isola del Giappone, sulla quale scesero le due divinità, rimanendovi per molto tempo.

Ebbero due figli: Hiruko e Awashima, nacquero deboli e malformati e non vennero considerati divinità. Così Izanagi e Izanami li misero in una barca e li lasciarono andare in mare aperto sperando che gli altri dei li potessero perdonare per quel gesto così orribile. I figli erano venuti deboli perchè durante la cerimonia prima del concepimento le due divinità avrebbero dovuto girare attorno a dei pilastri sacri e poi salutarsi ma fu Izanami a salutare per prima Izanagi e non viceversa come doveva avvenire.

Perciò rifecero nuovamente la cerimonia e dalla loro unione stavolta nacquero le Oyashima, cioè le otto isole del Giappone:

• Awazi

• Iyo

• Ogi

• Kyushu

• Iki

• Tsushima

• Sado

• Honshu

(mancano Hokkaido e Okinawa che nell’antichità non esistevano ancora).

In seguito vennero generate altre divinità: l’ultimo nato fu Kagutsuchi, incarnazione del fuoco, che finì per bruciare Izanami.

Izanagi decise di andare a cercare la compagna perduta, intraprese così un viaggio verso Yomi, “terra degli spiriti” per cercare di riportare Izanami nel mondo dei vivi ma non la ritrovò mai più.

(Quando Izanagi ando‘ a Yomi in effetti trovo‘ Izanami ma costei era gia‘ devastata dalla putrefazione e Izanagi fuggi‘ da Yomi inseguito da una furente Izanami che cercava di trattenerlo a Yomi. Per sua fortuna Izanagi raggiunse l’ingresso di Yomi e pose su di esso un’enorme pietra per separare per sempre il mondo dei morti da quello dei vivi.)

Tornò allora sulla terra e cercò di purificarsi ma mentre si svestiva e si toglieva tutti gli indumenti e ornamenti si accorse che ogni oggetto che gettava a terra si trasformava in una nuova divinità.

Gli dei più importanti però nacquero quando Izanagi si lavò la faccia:

Amaterasu (incarnazione del Sole)

Tsukuyomi (incarnazione della Luna)

Susanoo (incarnazione del Vento e della Tempesta).

Izanagi divise il mondo fra loro tre: ad Amaterasu toccò governare il Cielo, a Tsukiyomi la notte e la luna e a Susanoo i mari e le acque.

Dei tre, Susanoo, era il più ribelle e inquieto e spesso si lamentava con Izanagi che stanco delle sue continue lamentele decise di esiliarlo nel mondo Yomi.

Susanoo accettò questa decisione, ma andò prima dalla sorella Amaterasu in cielo per dirle addio. La sorella però conoscendo la poca sincerità di Susanoo lo sfidò a dimostrare di essere veramente sincero nel volerla solo salutare senza avere altro in mente. La sfida consisteva in una creazione di divinità: avrebbe vinto chi sarebbe riuscito a generare più figli divini.

Amaterasu generò tre donne da una spada e Susanoo cinque uomini da un monile.

Nessuno dei due voleva dichiararsi sconfitto, in seguito Amaterasu, stanca di essere tormentata da suo fratello Susanoo, si nascose in una caverna ed il mondo sprofondò nell’ oscurità.

Le altre divinità organizzarono una festa per indurla ad uscire dalla caverna, invitando dei galli per cantare la nuova alba.

Tutte le divinità danzarono, bevvero sakè e si divertirono, mentre uno di loro si appostò all’ ingresso della caverna con uno specchio.

Amaterasu, attratta dai suoni della festa, uscì dalla caverna e, guardandosi allo specchio, fu affascinata dalla sua stessa immagine, decidendo di tornare ad illuminare il mondo.

Gli dei introdussero poi una corda nella caverna in modo che Amaterasu non potesse cambiare idea e tornare a nascondersi.

(Questo è il motivo per cui nei santuari Shinto si vedono così spesso figure di galli e corde.)

Susanoo, che nel frattempo era stato esiliato dal Cielo, giunse nella provincia di Izumo dove si imbattè in una famiglia in lacrime per la sorte della loro figlia: questa infatti veniva minacciata di essere catturata da un drago.

Susanoo si offrì volontario per salvare la giovane ma in cambio voleva che le venisse concessa la sua mano per sposarla. Ovviamente la richiesta venne accettata e Susanoo sconfisse come promesso il drago.

Dopo questo fatto Susanoo e Amaterasu tornarono in cielo riappacificandosi.

In questa pace nacquero i discendenti di Susanoo e di Amaterasu.

Uno in particolare si ricorda, Onamuji (figlio di Susanoo) perché nonostante la tradizione attribuisca la creazione delle isole giapponesi a Izanagi e Izanami, la tradizione Izumo afferma che Onamuji fu colui che, se non creò la terra nipponica, almeno contribuì a completarla del tutto.

Tuttavia il primo effettivo sovrano del Giappone fu Niniji, nipote di Amaterasu che gli fece dono di tutti i suoi tesori e lo incaricò di governare il Giappone.

Da Niniji discende il primo vero imperatore della storia del Giappone: Jimnu Temnu fondatore del regno Yamato.

Si ricorda questa mitica storia in occasione del Kenkoku Kinebi 建国記念日(Anniversario della Fondazione del Giappone) che si festeggia l’ 11 di Febbraio. E’ una festa nazionale che venne ripristinata nel 1966 dopo essere stata abolita nella Seconda Guerra Mondiale.

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Cose buone e cose belle…柚子

Qualche giorno fa sono andata a Milano con un amica, a parte le peripezie per arrivarci perché il suo navigatore non ci voleva portare, alla fine siamo arrivate sane e salve da Iginio Massari, lui non c’era ovviamente ma io ho scoperto e mi sono innamorata dei suoi macarons allo Yuzu, dolci e aspri allo stesso tempo, come l’unione di due anime…

È stata una cosa meravigliosa!

Sapete cos’è lo Yuzu?

No?!?! Ok ve lo racconto io…

Citrus junos Siebold ex Tanaka in giapponese ユズ, 柚, 柚子 (yuzu) è un albero da frutto distribuito nell’Asia orientale del genere Citrus.

Dicono sia un ibrido tra il mandarino e il papeda.

Il frutto è molto aromatico, il diametro è solitamente compreso tra 5,5 e 7,5 centimetri, ma possono arrivare anche a 10 centimetri.

Si pensa sia nato in Cina o in Tibet più di duemila anni fa e poi trapiantato in Giappone dove ora viene coltivato intensivamente, specialmente sull’isola di Shikoku. La pianta è molto robusta, predilige la vicinanza a corsi d’acqua e può sopportare temperature molto rigide. I suoi frutti, che raggiungono piena maturazione da ottobre a dicembre inoltrato, hanno una buccia irregolare di colore giallo tendente al verde.

È stato introdotto durante la dinastia Tang in Corea e Giappone, nei quali viene coltivato più estensivamente.

Le proprietà benefiche dello yuzu sono tantissime. È infatti un potente antiossidante, ricco di vitamina C e polifenoli. Un vero e proprio alleato per la nostra salute, soprattutto in inverno per prevenire influenza e raffreddore. I suoi olii essenziali in oriente vengono anche molto utilizzati per l’aromaterapia ma anche per preparare creme e maschere per il corpo.

È un frutto che grazie alle particolari proprietà organolettiche e al suo caratteristico sapore viene molto utilizzato in cucina, soprattutto in quelle giapponese, coreana e occidentale.

Per via della sua forte acidità, difficilmente viene mangiato come frutto fresco ma grazie al suo intenso profumo, lo yuzu viene utilizzato in molte ricette, non soltanto in Giappone. In Europa infatti lo ritroviamo soprattutto in pasticceria per insaporire macarons, pasta frolla o per bagnare il pan di spagna.

In alcuni Paesi asiatici lo yuzu è comunemente usato come ingrediente nelle merendine e negli snack confezionati.

Lo yuzu è anche ottimo per la preparazione di tè, vini, liquori e cocktail estivi o come ingrediente base e addensante di confetture e marmellate.

Nelle preparazioni salate lo yuzu può esser spruzzato sopra gustose insalate oppure utilizzato nella preparazione della maionese. La sua buccia può esser grattata sopra il pesce o sopra i frutti di mare, magari aromatizzando del burro. Si può trovare anche all’interno del Ramen o come accompagnamento di sushi e sashimi.

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Fiabe e leggende, Urashima Taro 浦島太郎

Molto, molto tempo fa, nella provincia di Tango, viveva sulle coste del Giappone, nel piccolo villaggio di Mizunoye, un giovane pescatore chiamato Urashima Taro. Suo padre era stato pescatore prima di lui e la sua abilità era più che raddoppiata una volta trasmessa al figlio. Urashima era il pescatore più abile in tutta quella parte del paese e poteva catturare più Bonito e Tai in un giorno di quanti ne potessero prendere i suoi compagni in una settimana.

Ma nel piccolo villaggio, più che per essere un abile pescatore, egli era conosciuto per il suo buon cuore. In vita sua non aveva mai fatto male a nessuno, grande o piccolo che fosse, e quando era ragazzo, i suoi compagni lo avevano sempre preso in giro perché non si univa mai a loro nel dar fastidio agli animali, ma tentava sempre di trattenerli dal dedicarsi a quel crudele sport.

Durante un mite crepuscolo estivo, se ne stava andando a casa dopo una giornata di pesca quando si imbatté in un gruppo di bambini. Stavano tutti gridando e parlando ad alta voce, e sembravano essere in stato di grande eccitazione per qualcosa, perciò andò da loro per vedere cosa fosse accaduto. Così vide che stavano tormentando una tartaruga. Prima un ragazzo la tirava da una parte, poi un altro la spingeva dall’altra, mentre un terzo bambino la batteva con un bastone e un quarto colpiva il suo carapace con una pietra.

Urashima si sentì dispiaciuto per quella povera tartaruga e decise di salvarla. Parlò ai ragazzi:

“Attenzione, ragazzi, state trattando quella povera tartaruga così male che presto morirà!”

I ragazzi, che erano tutti di un’età in cui i bambini sembrano deliziarsi nell’essere crudeli con gli animali, non diedero peso al gentile rimprovero di Urashima, ma continuarono a maltrattare la tartaruga come prima. Uno dei ragazzi più grandi rispose:

“A chi importa se vive o muore? Non a noi. Forza, ragazzi, continuiamo, continuiamo!”

E cominciarono a trattare la povera tartaruga più crudelmente che mai. Urashima attese un momento, pensando a quale sarebbe stato il modo migliore di accordarsi con i ragazzi. Avrebbe tentato di farsi consegnare la tartaruga, così sorrise loro e disse:

“Sono sicuro che siete tutti buoni e gentili ragazzi! Mi dareste la tartaruga? Mi piacerebbe averla così tanto!”

“No, non ti daremo la tartaruga” disse uno dei ragazzi. “Perché dovremmo? L’abbiamo catturata noi.”

“Ciò che dici è vero” concordò Urashima. “Ma non vi chiedo di darmela in cambio di niente. Vi darò del denaro per averla. In altre parole l’Ojisan (“zio”) ve la comprerà. Va bene per voi, ragazzi miei?”

Mostrò loro il denaro, legato a un pezzo di corda che attraversava il buco presente proprio al centro di ciascuna moneta. “Guardate, ragazzi, potrete comprare ciò che vorrete con questo denaro. Potrete comprare più cose con questo denaro che con quella povera tartaruga. Fatemi vedere quanto siete bravi e ascoltatemi.”

In fondo, i ragazzi non erano cattivi, ma solo birbanti, e furono vinti dalle parole gentili e dal sorriso di Urashima. Cominciarono a essere “del suo spirito”, come dicono in Giappone. Si avvicinarono a lui, col capo della piccola banda che teneva la tartaruga.

“Molto bene, Ojisan, ti daremo la tartaruga se ci darai i soldi!”

E Urashima prese la tartaruga e diede i soldi ai ragazzi che, chiamandosi l’un l’altro, scorrazzarono via e furono presto fuori vista.

Allora Urashima diede un colpetto sulla schiena della tartaruga dicendo:

“Oh, poverina! Poverina! Adesso sei al sicuro! Si dice che una cicogna viva per mille anni, ma la tartaruga lo fa per diecimila. Tu hai la vita più lunga tra tutte le creature di questo mondo e hai rischiato di avere la tua preziosa esistenza accorciata da quei ragazzi crudeli. Fortunatamente passavo io e ti ho salvata, così la tua vita ti appartiene ancora. Ora ti riporterò a casa tua, al mare, subito. Non farti ricatturare, perché potrebbe non esserci nessuno a salvarti la prossima volta!”

Per tutto il tempo in cui parlò, il pescatore continuò a camminare velocemente verso la spiaggia e anche più in là, sugli scogli. Poi, posta la tartaruga in acqua, vide l’animale scomparire e se ne tornò verso casa, perché era stanco e il sole era tramontato.

La mattina successiva, Urashima si preparò a uscire in barca come al solito. Il tempo era bello e il mare e il cielo erano entrambi blu e tranquilli, nella debole foschia della mattinata estiva. Urashima saltò sulla barca e uscì in mare. Presto superò le altre barche da pesca e le lasciò dietro di sé, finché le perse di vista e la sua barca navigò sempre più lontano sulle acque blu. In qualche modo, non seppe le ragioni, si sentiva stranamente felice quella mattina e non poteva fare a meno di immaginare di avere, come la tartaruga liberata il giorno precedente, migliaia di anni da vivere, anziché il breve tempo di una vita umana.

Fu improvvisamente colto di sorpresa nell’udire pronunciare il suo nome.

“Urashima, Urashima!”

Chiaro come il tocco di una campana e delicato come il vento estivo, il suo nome fluttuò sopra il mare.

Si alzò e controllò in ogni direzione, pensando che una delle altre imbarcazioni l’avesse raggiunto, ma per quanto guardasse sulla vasta distesa d’acqua, vicino o lontano, non c’era traccia di barche, perciò la voce non poteva provenire da un essere umano.

Chiedendosi chi o cosa l’avesse chiamato tanto chiaramente, guardò ancora in tutte le direzioni intorno a lui e vide che, senza che se ne accorgesse, una tartaruga si era avvicinata al fianco della sua barca. Urashima vide con sorpresa che era la stessa tartaruga che aveva salvato il giorno prima.

“Be’, signora Tartaruga” disse Urashima, “sei stata tu a chiamarmi poco fa?”

La tartaruga annuì molte volte e disse:

“Sì, sono stata io. Ieri, grazie a te la mia vita è stata salvata e sono venuta a portarti i miei ringraziamenti e a dirti quanto ti sono grata per la gentilezza che mi hai dimostrato.”

“In verità,” disse Urashima, “è stato molto gentile da parte tua. Sali sulla barca. Ti offrirei da fumare, ma visto che sei una tartaruga, senza dubbio non fumi.” E il pescatore rise allo scherzo.

“He-he-he-he!” rise anche la tartaruga; “il sake (vino di riso) è il mio rinfresco preferito, ma non mi piace molto il tabacco.”

“Be’,” disse allora Urashima, “mi dispiace molto di non avere sulla mia barca del sake da poterti offrire, ma sali e asciuga la tua schiena al sole. Le tartarughe amano farlo.”

Così la tartaruga saltò sulla barca, aiutata dal pescatore, e dopo uno scambio di complimenti, la tartaruga disse:

“Hai mai visto Rin Gin, il palazzo del Re Dragone del Mare, Urashima?”

Il pescatore scosse il capo e replicò: “No; anno dopo anno il mare è divenuto la mia casa, ma sebbene abbia sentito spesso parlare del reame sottomarino del Re Dragone, non ho ancora potuto posare i miei occhi su quel fantastico luogo, sempre che esista!”

“È davvero così? Non hai mai visto il palazzo del Re del Mare? Allora ti sei perso una delle più meravigliose viste nell’intero universo. È molto lontano sul fondo del mare, ma se ti guido laggiù, lo raggiungeremo velocemente. Se vorrai vedere la terra del Re del Mare, io ti farò da guida.”

“Mi piacerebbe andarci, certamente, e sei gentile a volermici portare, ma devi ricordare che sono solo un povero mortale e non ho il potere di nuotare come una creatura marina quale sei tu…”

Prima che il pescatore potesse aggiungere altro, la tartaruga lo fermo, dicendo:

“Cosa? Non dovrai nuotare da solo. Se cavalcherai sulla mia schiena, ti porterò senza alcun problema da parte tua.”

“Ma,” disse Urashima, “come sarà possibile cavalcare sul tuo piccolo guscio?”

“Ti potrà sembrare assurdo, ma ti assicuro che lo potrai fare. Prova subito! Vieni e salta sulla mia schiena, vedrai se è impossibile come pensi!”

Appena la tartaruga finì di parlare, Urashima guardò il suo guscio e, per quanto fosse strano a dirsi, vide che la creatura era improvvisamente divenuta tanto grande che un uomo avrebbe potuto sedersi facilmente sulla sua schiena.

“Questo è davvero strano!” disse Urashima. “Allora, signora Tartaruga, col tuo gentile permesso salirò sulla tua schiena. Dokoisho! (n.d.T. “D’accordo”, forma usata dalle classi meno abbienti)” esclamò lui nel saltarle sopra.

La tartaruga, con un viso impassibile, come se quella strana procedura fosse un evento ordinario, disse: «Ora ce ne andremo a spasso a nostro piacimento,” e con queste parole balzò in mare con Urashima sulla sua schiena. La tartaruga si immerse in profondità nell’acqua. Per lungo tempo, questi due strani compagni cavalcarono nel mare. Urashima non si stancò mai, né i suoi vestiti si bagnarono con l’acqua. Infine, molto lontano all’orizzonte, apparve un magnifico cancello e, dietro il cancello, gli imponenti tetti spioventi di un palazzo.

“Ya!” esclamò Urashima. “Quello appena apparso sembra il cancello di un palazzo! Signora Tartaruga, puoi dirmi cos’è quel palazzo che vediamo?”

“Quello è il grandioso cancello del Palazzo Rin Gin, l’imponente tetto che vedi appartiene proprio al palazzo del Re del Mare.”

“Allora finalmente siamo arrivati al reame del Re del Mare e al suo Palazzo,” disse Urashima.

“Sì, infatti,” rispose la tartaruga, “e non pensi che ci siamo arrivati alla svelta?” E mentre stava parlando, la tartaruga raggiunse il cancello. “Eccoci arrivati. Da qui in avanti dovrai camminare.”

La tartaruga avanzò ancora e parlando al guardiano del cancello, disse:

“Questo è Urashima Taro, dal Giappone. Ho avuto l’onore di condurlo in visita a questo regno. Per favore, mostragli la strada.”

Così il guardiano del cancello, che era un pesce, mostrò loro la strada, precedendoli.

Il rosso abramide, la platessa, la sogliola, la seppia e tutti i capi vassalli del Re Dragone del Mare vennero a inchinarsi cortesemente per dare il benvenuto allo straniero.

“Urashima Sama, Urashima Sama! Benvenuto al Palazzo marino, la casa del Re Dragone del Mare. Sei tre volte benvenuto, essendo arrivato da un paese tanto distante. E tu, signora Tartaruga, siamo grandemente in debito con te per tutto il disturbo che ti sei presa per condurre Urashima qui.” Poi, rivolgendosi ancora a Urashima, essi dissero: “Per favore, seguici da questa parte,” e da lì in avanti l’intero banco di pesci divenne la sua guida.

Urashima, essendo solo un povero pescatore, non sapeva come comportarsi in un palazzo, ma, strano a dirsi, non si vergognò né si sentì imbarazzato e seguì le sue guide con calma mentre procedevano verso l’interno del palazzo. Quando raggiunsero i portali, una bella Principessa con le sue vergini serventi uscì per accoglierlo. Era più bella di qualsiasi altro essere umano e indossava larghi indumenti rossi e verdi come la parte inferiore di un’onda e fili dorati luccicavano attraverso le pieghe del suo abito. I suoi stupendi capelli neri le ricadevano sulle spalle alla maniera della figlia di un re antico e, quando parlò, la sua voce risuonò come musica sopra l’acqua. Urashima si perse in tanta meraviglia mentre la guardava e non riuscì a parlare. Poi ricordò che avrebbe dovuto inchinarsi, ma prima che potesse fare una riverenza, la Principessa lo prese per mano e lo condusse in una bella sala, al posto d’onore, dove gli offrì di sedersi.

“Urashima Taro, è mio grande piacere accoglierti nel regno di mio padre,” disse la Principessa. “Ieri hai liberato una tartaruga e ti ringrazio per avermi salvato la vita, perché quella tartaruga ero io. Ora, se lo vorrai, potrai vivere per sempre qui, nella terra dell’eterna giovinezza, dove l’estate non finisce mai e la tristezza non giunge mai. Io sarò la tua sposa, se lo vorrai, e vivremo insieme felici per sempre!”

Nell’ascoltare quelle dolci parole e nel guardare quel bel viso, il cuore di Urashima si colmò di meraviglia e gioia, così le rispose, domandandosi se non fosse tutto un sogno:

“Ti ringrazio mille volte per la tua gentile offerta. Non c’è nulla che desidererei di più che rimanere con te in questa bella terra, della quale ho sentito molto parlare, ma che non avevo mai visto fino a oggi. Parole a parte, questo è il posto più fantastico che abbia mai visto.”

Mentre stava parlando, apparve una fila di pesci, tutti vestiti con indumenti a strascico, da cerimoniale. Uno a uno, silenziosamente e con passo maestoso, entrarono nella sala portando su piatti di corallo prelibatezze di pesce e alghe, tali che nessuno le potrebbe nemmeno immaginare, e fu dato inizio a una splendida festa dinanzi alla sposa e allo sposo. La cerimonia matrimoniale fu celebrata con splendore accecante e nel reame del Re del Mare vi fu grande giubilo. Non appena la giovane coppia ebbe fatto le proprie promesse bevendo dalla coppa matrimoniale, per tre volte, musica fu suonata, canzoni vennero cantate e pesci con scaglie argentate e code dorate uscirono dalle onde e danzarono. Urashima si divertì con tutto il suo cuore. Mai in vita sua aveva partecipato a una festa tanto meravigliosa.

Quando la festa fu finita, la Principessa chiese allo sposo se volesse attraversare il palazzo per vedere tutto ciò che c’era da vedere. Allora al felice pescatore, al seguito della sua sposa, la figlia del Re del Mare, furono mostrate tutte le meraviglie di quella terra incantata dove la giovinezza e la gioia andavano mano nella mano e né il tempo né l’età potevano toccarli. Il palazzo era costruito con il corallo e adornato con perle, e le bellezze e le meraviglie di quel posto erano tanto grandi che era impossibile descriverle.

Ma, per Urashima, più meraviglioso del palazzo risultò il giardino che lo circondava. Lì, si potevano vedere allo stesso tempo i paesaggi delle quattro stagioni; le bellezze dell’estate, dell’inverno, della primavera e dell’autunno erano mostrate contemporaneamente al meravigliato visitatore.

Per iniziare, quando guardò a est, gli alberi di ciliegie e prugne si videro in piena fioritura, gli usignoli cantavano nei viali rosa e le farfalle guizzavano di fiore in fiore.

Guardando a sud, tutti gli alberi erano verdi nella pienezza dell’estate e la cicala di giorno e il grillo di notte frinivano rumorosamente.

Guardando a ovest, gli aceri rosseggiavano come il cielo al tramonto e i crisantemi erano perfetti.

Guardando a nord, il cambiamento fece sobbalzare Urashima, in quanto il terreno era bianco argentato a causa della neve, con alberi e bamboo a loro volta coperti di neve e lo stagno di ghiaccio.

E ogni giorno c’erano nuove gioie e nuove meraviglie per Urashima e così grande era la sua felicità che dimenticò tutto, persino la casa che si era lasciato dietro, i suoi genitori e il suo paese. Trascorsero tre giorni senza che pensasse a ciò che aveva perduto. Poi rinsavì e ricordò chi fosse e che non apparteneva a quella meravigliosa terra o al palazzo del Re del Mare, e disse a se stesso:

“O cielo! Non devo rimanere qui, perché ho un vecchio padre e una vecchia madre a casa. Cosa potrà essere accaduto loro in tutto questo tempo? Quanto devono essere in ansia in questi giorni in cui non ho fatto ritorno come al solito. Devo tornare subito senza lasciar passare altri giorni.” E cominciò a prepararsi per il viaggio in tutta fretta.

Poi andò dalla sua bella moglie, la Principessa, e inchinandosi davanti a lei, disse:

“Sono stato molto felice insieme a te, Otohime Sama” (perché questo era il suo nome), “e tu sei stata più gentile nei miei confronti di quanto qualsiasi parola possa esprimere. Ma ora devo dirti addio. Devo tornare dai miei vecchi genitori.”

Allora Otohime Sama cominciò a piangere e disse con tristezza:

“Non ti trovi bene qui, Urashima, per volermi lasciare così presto? Perché tanta fretta? Rimani con me solo un altro giorno!”

Ma Urashima si era ricordato dei suoi anziani genitori e in Giappone il dovere verso i genitori è più forte di qualsiasi altra cosa, più forte persino del piacere e dell’amore coniugale, perciò non l’avrebbe convinto. Tuttavia rispose:

“Purtroppo devo andare. Non pensare che desideri lasciarti. Non è così. Devo andare a vedere come stanno i miei vecchi genitori. Lasciami andare per un solo giorno e poi ritornerò da te.”

“Allora,” disse tristemente la Principessa, ” non c’è niente da fare. Ti rimanderò oggi stesso indietro da tuo padre e tua madre. E invece di tentare di trattenerti con me per un altro giorno, ti darò questo come pegno d’amore. Per favore, portalo con te.” E gli diede una bella scatola laccata e chiusa con corda e fiocchi di seta rossa.

Urashima aveva già ricevuto così tanto dalla Principessa che sentì del rimorso nel prendere il regalo e disse:

“Non mi sembra giusto prendere un altro dono da te dopo tutti i favori ricevuti dalle tue mani, ma poiché è tuo desiderio, lo farò.” E poi aggiunse: “Dimmi, cos’è questa scatola?”

“Quella,” rispose la principessa “è la tamate-bako e contiene qualcosa di molto prezioso. Non devi aprire questa scatola, qualsiasi cosa succeda! Se l’aprirai, ti accadrà qualcosa di tremendo! Ora promettimi che non aprirai mai questa scatola.”

Urashima promise che non avrebbe mai e poi mai aperto la scatola, qualsiasi cosa fosse accaduta.

In seguito, dopo aver detto addio a Otohime Sama, scese alla spiaggia, seguito dalla Principessa e dai sui attendenti. Là trovò una grande tartaruga ad attenderlo.

Montò velocemente sulla schiena della creatura e fu trasportato nel mare verso Oriente. Guardò indietro per salutare con la mano Otohime Sama finché non la poté più vedere e la terra del Re del Mare e i tetti del magnifico palazzo si persero in lontananza. Poi, col viso voltato impazientemente verso la propria terra, egli vide il profilo delle colline all’orizzonte dinanzi a lui.

Alla fine la tartaruga lo portò nella baia che conosceva così bene e alla spiaggia da cui era partito. Camminò sulla spiaggia e si guardò attorno, mentre la tartaruga tornava al reame del Re del Mare.

Ma quale strano timore si impadronì di Urashima mentre era là in piedi e si guardava attorno? Perché fissava le persone che gli passavano a fianco e perché esse ricambiavano il suo sguardo? La spiaggia e le colline erano le stesse di sempre, ma le persone che vedeva camminare davanti a lui avevano facce molto differenti da quelle che aveva conosciuto tanto bene in precedenza.

Chiedendosi cosa potesse significare, camminò velocemente verso la sua vecchia casa. Persino quella apparve differente, ma una casa si ergeva comunque in quel luogo, perciò gridò:

“Padre, sono tornato!” E stava per entrare, quando vide uno strano uomo uscirne. “Forse i miei genitori hanno traslocato mentre ero via e sono andati altrove,” fu il pensiero del pescatore. In qualche modo, cominciò a sentirsi stranamente ansioso, senza saperne dire il perché.

“Scusami,” disse all’uomo che lo stava fissando, “ma fino a pochi giorni fa vivevo in questa casa. Il mio nome è Urashima Taro. Dove sono andati i miei genitori dopo che li ho lasciati?”

Un’espressione molto sbalordita si fece largo sulla faccia dell’uomo e, ancora fissando intenzionalmente il viso di Urashima, egli disse:

“Cosa? Sei Urashima Taro?”

“Sì,” rispose il pescatore. “Sono Urashima Taro!”

“Ha, ha!” rise l’uomo. “Non dovresti fare certi scherzi. È vero che una volta un uomo chiamato Urashima Taro viveva in questo villaggio, ma è una storia vecchia di trecento anni. Non può essere ancora vivo oggi!”

Quando Urashima sentì quelle strane parole si spaventò e disse:

“Ti prego, non prenderti gioco di me. Sono molto perplesso. Io sono veramente Urashima Taro e di sicuro non ho vissuto trecento anni. Fino a quattro o cinque giorni fa vivevo in questo luogo. Dimmi ciò che voglio sapere senza più scherzi, per favore.”

Ma il viso dell’uomo divenne sempre più serio e rispose:

“Tu potresti o non potresti essere Urashima Taro, questo non lo so. Ma l’Urashima Taro di cui ho sentito parlare è un uomo vissuto trecento anni fa. Forse tu sei il suo spirito venuto a visitare la sua vecchia casa?”

“Perché mi prendi in giro?” disse Urashima. “Non sono uno spirito! Sono un uomo vivo, non vedi i miei piedi?” e “don-don,” egli batté sul terreno, prima con un piede e poi con l’altro per mostrarli a quell’uomo. (I fantasmi giapponesi non hanno piedi!)

“Ma Urashima Taro visse trecento anni fa, è tutto ciò che so; è scritto nelle cronache del villaggio,” insistette l’uomo che non credeva a quanto il pescatore diceva.

Urashima si perse nel disorientamento e nella preoccupazione. Rimase in piedi a guardare intorno a sé, terribilmente confuso, e, in effetti, qualcosa nell’aspetto dell’ambiente era diverso rispetto a quanto ricordava prima della sua partenza e lo assalì la brutta sensazione che quanto stava dicendo l’uomo fosse vero. Gli sembrò di vivere in uno strano sogno. I pochi giorni trascorsi nel palazzo del Re del Mare al di là delle acque non erano stati affatto giorni: al contrario erano stati trecento anni e in quel lasso di tempo i suoi genitori erano morti, insieme a tutte le persone che aveva conosciuto, e il villaggio aveva trascritto la sua storia. Non c’era senso a rimanere lì più a lungo. Doveva tornare dalla sua bella moglie al di là del mare.

Ritornò alla spiaggia, trasportando in mano la scatola che la Principessa gli aveva dato. Ma quale era la strada per tornare al palazzo? Non poteva trovarla da solo! Improvvisamente si ricordò della scatola, la tamate-bako.

“Quando me l’ha data, la Principessa mi ha detto di non aprirla, in quanto contiene una cosa molto preziosa. Ma ora che non ho alcuna casa, ora che ho perso tutto ciò che qui mi era caro e il mio cuore è sopraffatto dalla tristezza, in un tale momento, se aprissi la scatola, sicuramente troverei qualcosa che mi potrebbe aiutare a sentirmi meno triste, qualcosa che mi mostrerebbe la strada del ritorno dalla mia bella Principessa al di là del mare. Non c’è altro da fare per me, ora. Sì, sì, aprirò la scatola e guarderò dentro!”

E così il suo cuore acconsentì a quell’atto di disobbedienza e provò a persuadersi che stava facendo la cosa giusta, nell’infrangere la sua promessa.

Lentamente, molto lentamente, slegò la corda di seta rossa e con curiosità sollevò il coperchio della preziosa scatola. E cosa ci trovò? Strano a dirsi, solo una bella nuvola viola uscì dalla scatola in tre sbuffi leggeri. Per un istante ricoprì la sua faccia ed esitò sopra di lui, come se aborrisse di andarsene, poi fluttuò via sopra il mare.

Urashima, che fino a quel momento era stato un forte e bel giovane di ventiquattro anni, improvvisamente divenne molto, molto vecchio. La sua schiena raddoppiò in età, i suoi capelli divennero bianchi come la neve, il suo viso rugoso e cadde morto sulla spiaggia.

Povero Urashima! A causa della sua disobbedienza non poté più tornare nel reame del Re del Mare e della bella Principessa, al di là delle acque.

Piccoli bambini, non disobbedite mai a coloro che sono più saggi di voi, perché la disobbedienza è l’inizio di tutte le miserie e i dolori della vita.

Giappone Nihon

Tsuyu 梅雨 e Umeboshi 梅干し

La stagione delle piogge in Giappone

Quando pensiamo all’estate con molta probabilità nella nostra mente si forma l’immagine di un sole raggiante, colori brillanti e possiamo quasi sentire l’effetto del caldo sulla pelle.

Eppure, in Giappone, nel periodo più caldo dell’anno (i mesi di giugno e luglio), non è insolito ritrovarsi sorpresi da frequenti rovesci temporaleschi o leggere pioggerelle. Si tratta della stagione delle piogge, che prende il nome di Tsuyu (梅雨, つゆ).

Questo umido periodo colpisce le isole del sud, come Okinawa, circa un mese prima del resto del Giappone. Solo l’Hokkaido, l’isola che si trova più a nord, viene influenzato relativamente poco dalla stagione delle piogge.

In realtà neanche nelle zone centrali del Giappone piove tutti i giorni. Tokyo registra una media di 12 giorni di pioggia nel mese di giugno. Per quanto riguarda poi la quantità di pioggia che cade, questa varia in giornate con acquazzoni forti ed altre con pioggerelle deboli.

Quindi non è detto che se vi trovate in Giappone proprio a giugno-luglio debba piovere tutti i santi giorni; se vi dovesse capitare sareste solo un pochino sfortunati.

La poesia della pioggia

Anche se ai più potrebbe sembrare un periodo non proprio ideale per un soggiorno in Giappone, queste piogge, invece, regalano un’atmosfera malinconica e romantica che dona molte emozioni: la natura si fa rigogliosa, le luci che si riverberano sull’asfalto bagnato trasformano i vicoli tradizionali in acquerelli e gli scorci metropolitani possono assumere le sembianze di scenari futuristici sullo stile del film “Blade runner”.

Osservare migliaia di ombrelli trasparenti e colorati nelle vie più trafficate di Tokyo è uno spettacolo incredibile che offre la possibilità di fare foto invidiabili.

Senza contare poi che ci sono tantissime attività al coperto a cui potersi dedicare durante la stagione delle piogge in Giappone: visitare musei o acquari, perdersi nei centri commerciali, nelle sale giochi, godersi una bevanda dissetante in uno dei tanti locali disseminati per la metropoli, ma soprattutto farsi un bel bagno caldo nelle onsen (温泉), le terme giapponesi, e vivere una magica esperienza, magari in una vasca all’aperto a contatto con la natura.

Tsuyu la pioggia di prugne Umeboshi

La stagione delle piogge in Giappone è anche detta Tsuyu, letteralmente pioggia di prugne, in realtà si tratta di una varietà particolare a metà tra la prugna e l’albicocca chiamata ume.

Proprio in questo periodo i pruni si riempiono di succulenti frutti pronti per essere colti e gustati oppure per essere messi sotto sale, per trasformarli in umeboshi (梅干し), prugne essiccate dal gusto acido e dalle molteplici proprietà.

Nel mese di giugno vengono raccolti i frutti ancora verdi, fatti essiccare e messi sotto sale in barili di legno. Durante i successivi 6/12 mesi, si lasciano macerare avvolti da foglie di shiso (laminaria purpurea), la pianta che dona loro quel caratteristico colore rosso.

Le Umeboshi sono state soprannominate anche le prugne dei miracoli, grazie alle loro straordinarie proprietà benefiche: usate per problemi digestivi (nausea, acidità di stomaco, indigestione), raffreddori, febbre, problemi intestinali (dissenteria, colite), aiutano anche la pulizia del fegato e dei reni grazie all’alta concentrazione di sostanze come calcio, ferro e fosforo.

Un antico proverbio giapponese dice: “Se avete voglia di bere acqua, prendete un’umeboshi e la vostra sete passerà”.

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UN SOGNO PER ME IRREALIZZABILE, LA CASA TRADIZIONALE GIAPPONESE

Nel Giappone moderno vi sono migliaia di case di cemento, e nelle città a causa dell’alta densità di popolazione e scarsità di terreni edificabili i giapponesi abitano in piccolissimi appartamenti all’interno di alti e moderni edifici. Ma nelle periferie delle città e nelle zone rurali è ancora possibile trovare le tradizionali case fatte di legno, paglia e carta, proprio come quelle che si vedono negli anime e dalle quali sono sempre stata affascinata perchè semplici e minimali.

La tradizionale casa giapponese viene chiamata minka. Essa si differenzia per forma e metodo costruttivo fra il nōka, la casa di campagna,

e il machiya, la casa di città.

Tuttavia i materiali di base sono gli stessi:  il legno, la paglia, il bambù e la carta. Il legno è usato per travi e pilastri strutturali, così come per pareti, soffitto e tetto; il bambù è usato per aggiungere integrità strutturale e per decorare la casa; la paglia è usata per coprire il tetto e per fabbricare il pavimento in tatami; infine la carta è usata per rivestire i shoji , le porte scorrevoli. Gli elementi per costruire una casa tradizionale sono quasi tutti naturali, riciclabili e rispettosi  dell’ambiente.

La casa tradizionale giapponese si divide sostanzialmente in due spazi: il genkan, ovvero l’ingresso, che introduce alla casa, e lo spazio abitabile. Il genkan è l’ingresso dell’abitazione giapponese, solitamente il pavimento è in pietra, ed è più basso di un gradino rispetto al resto della casa. Nel genkan bisogna togliersi le scarpe e riporle o in un armadietto o lasciarle ordinatamente sotto il gradino, perché all’interno dell’abitazione si usa camminare o in pantofole o scalzi per non portare lo sporco della strada all’interno. Tutti i giapponesi hanno nel loro genkan delle pantofole da fare indossare agli ospiti.

Lo spazio abitabile è costituito da pavimenti in legno e in tatami, le classiche stuoie di paglia intrecciata e pressata con i bordi orlati con un cordoncino di cotone o di lino. I tatami sono composti da diversi rettangoli, sono usati anche come unità di misura delle stanze, solitamente si trovano nelle camere da letto e in soggiorno, mentre la cucina e il corridoio hanno pavimenti in legno. Nelle camere con i tatami si entra a piedi scalzi (con le calze o senza), lasciando le pantofole nel corridoio.

Le pareti delle abitazioni tradizionali, sia interne sia esterne, chiamate shoji, sono delle porte scorrevoli fatte di carta di riso e da un’intelaiatura in legno, che diffondono una luce morbida e naturale. Tutte le pareti interne sono mobili, tranne dove ci sono gli armadi a muro, e tutte le pareti esterne sono scorrevoli e rimovibili, tranne nelle zone chiuse per i servizi.

Le pareti esterne nella bella stagione vengono aperte per far areare e ventilare i locali e per godere della vista del giardino entrando così in stretto contatto con la natura, entrando in piena armonia ed equilibrio con essa.

Queste pareti sono protette da un tetto molto sporgente, sotto il quale si trova un engawa, una sorta di veranda, che può servire come corridoio esterno o come comunicazione fra gli spazi interni ed esterni. In estate l’engawa diventa una parte del giardino, in inverno può essere chiuso fino a costituire un’estensione dello spazio interno.

Nelle abitazioni tradizionali giapponesi non esistono mobili d’arredamento. In camera da letto tutto si tiene negli armadi a muro, detti oshiire , compreso il futon, ovvero il letto, costituito da un materassino e da una trapunta. La sera quando si deve dormire si estrae il futon dall’armadio a muro, e si mette sul tatami, al mattino, dopo aver lasciato il futon un po’ al sole, lo si ripone nell’armadio per preparare lo spazio alla vita del giorno, ai pasti, al lavoro, all’intrattenimento…

Di giorno il posto del futon viene preso da un piccolo e basso tavolino, chiamato zataku, e da dei cuscini sui quali sedersi sul tatami, chiamati zabuton.

In soggiorno vi è una credenza, chiamata chadansu, che contiene gli utensili utili per mangiare. In inverno viene usato un tavolo riscaldato, detto kotatsu, a cui viene applicata una coperta sui lati con cui riscaldare le gambe durante i pasti. Al di sopra viene applicata una tavola di legno per essere utilizzato come un vero e proprio tavolo.

In casa non può mancare l’irori, il focolare della casa, ricavato da una cavità nel pavimento, che ospita il fuoco per il bollitore e che serve a riscaldare l’ambiente.

Le abitazioni giapponesi tradizionali hanno un tokonoma, una nicchia destinata ad ospitare una composizione floreale, un’opera d’arte in stile Zen o un rotolo di calligrafia,inoltre hanno un altare domestico, buddhista o scintoista, dove poter pregare e ringraziare nel privato e un’area, solitamente collocata nei giardini, esclusivamente dedicata alla cerimonia del tè.

Ciò che mi affascina di queste tradizionali abitazioni sono la semplicità, il minimalismo, le linee pulite, la mancanza di disordine, il rapporto speciale che si instaura con la natura, tutto è pensato per il benessere dell’anima e non per l’attenzione al materialismo.

Giappone Nihon · Musica · Qualcosa di me

Radwimps acustic cover

Ne avevo già fatto un duetto ma la versione acustica mi piace di più…

Paola è tutta per te!

Questo è quello che dice la canzone:


“La brezza che soffia tra noi due
Porta con sè un po’di tristezza da luoghi sconosciuti
Il cielo dopo la pioggia
Mi sembra più limpido che mai

Le parole di mio padre, sempre così taglienti
Oggi mi sembravano un po’più calde
La dolcezza, il sorriso, il modo in cui parlare dei sogni…
Non conoscevo tutto questo, così ho voluto imitarti

Ora resta ancora un po’… Solamente un altro po’ …
Ora resta ancora un po’ … solamente un altro po’
Solamente un po’ … Restami vicino…

Siamo viaggiatori del tempo
Saliamo su per queste scale del tempo, questo giocare a nascondino col tempo, mi ha stancato
Piangerò per felicità,
riderò quando piangerò
Questo cuore che io ho,
È più grande di me, lo so”

Giappone Nihon

Un “one man-band” della cultura…

Ekken o Ekiken Kaibara (貝原 益軒 Kaibara Ekken; Fukuoka, 17 dicembre 1630 – Kyoto, 5 ottobre 1714), è stato uno scrittore, filosofo e botanico giapponese.

Figlio del medico Kaibara Kansai (貝原寛斎 , 1597-1666) al servizio di un grande feudatario, Kaibara studiò medicina a Nagasaki e a Kyoto e questa fu anche la sua prima professione.

Successivamente si avvicinò alla filosofia e studiò soprattutto il neoconfucianesimo sviluppato e codificato da Zhu Xi (1130-1200).

I suoi insegnanti furono Yamazaki Ansai (1619-1682) e Kinoshita Junan (1621-1698).

Nel corso della sua esistenza, Kaibara risultò uno dei più importanti esponenti del movimento Kangakusha,che si prefiggeva di introdurre in Giappone la cultura cinese e il neoconfucianesimo.

Kaibara fu uno dei primi ad espandere l’applicazione dell’etica confuciana anche a categorie di persone come le donne, i bambini e le classi meno abbienti e applicò la moralità confuciana a tutti gli ambiti della vita quotidiana.

Negli ultimi anni di vita sviluppò una filosofia vicina al materialismo.

Kaibara lavorò come insegnante e si dedicò prevalentemente ai problemi di etica e di pedagogia e tra le sue opere didattiche, scritte tutte in giapponese, si ricordano La morale femminile (Onna Daigaku) e la Morale per i fanciulli (Dôjikun), che formarono numerose generazioni di giovani appartenenti alla classe dei nobili; queste opere si caratterizzarono per l’invito all’obbedienza gentile dei bambini verso i genitori e delle donne verso i genitori, il marito e i suoceri.

Nella prima opera, alle donne vengono richieste inoltre la castità, la misericordia, la tranquillità e di controllare e di limitare l’indocilità, il malcontento, la calunnia, la gelosia e la sciocchezza; in quella per i fanciulli Kaibara ha chiesto di accettare la giocosità dei bambini e ha sottolineato, tra l’altro, l’importanza degli studi matematici.

Nella sua vita privata Kaibara fu felicemente sposato con Tōken, studiosa poetessa e il loro rapporto fu improntato ad un’uguaglianza e ad un rispetto reciproco.

Tōken collaborò con il marito nella stesura de La morale femminile.

Successivamente Kaibara pubblicò una Filosofia del piacere (Rakkun) e uno studio sull’igiene (Yôjikun).

Tra le sue numerose opere filosofiche si può menzionare la collana dei Dieci Insegnamenti (Jikkun), incentrata sulla filosofia morale applicata ai problemi educativi, Il grande dubbio (Taigi roku), nel quale sostituisce alla concezione dualista di Zhu Xi della forza materiale e del principio immanente in tutte le cose, la presenza di una sola forza creativa: la forza materiale.

Kaibara evidenziò una visione ottimistica dell’uomo e della natura, intrisa dall’amore cosmico del cielo e della terra che genera gli esseri umani in una religiosità benigna.

Alcuni antenati di Kaibara furono sacerdoti shintoisti nel santuario Kibitsu, e lui stesso studiò profondamente il Shintoismo e scrisse opere storiche sui santuari.

Nella sua fondamentale opera Trattato sulla non divergenza di Shintoismo e confucianesimo (Shinju heikō aimotorazaru ron), Kaibara affermò l’esistenza di un principio comune del cielo e della terra in armonia tra il confucianesimo e il shintoismo, non prendendo in considerazione invece il Buddhismo.

Importanti furono le sue ricerche riguardanti la botanica, per le quali venne definito il padre della fitologia giapponese.

Nel 1705 diede alle stampe un’enciclopedia delle scienze naturali in sedici volumi intitolata Ya mato Honzô.

Kaibara si distinse anche nella letteratura di viaggio scrivendo numerose guide redatte durante i suoi viaggi.

Kaibara morì all’età di ottantaquattro anni. La sua tomba si trova al Tempio zen Kinryuji, nella parte occidentale del centro della città di Fukuoka.

Opere

• Storia di Dazaifu Shrine (Dazaifu jinja engi);

• Dieci Insegnamenti (Jingikun);

• La morale femminile (Onna Daigaku);

• Trattato sulla non divergenza di Shintoismo e confucianesimo (Shinju heikō aimotorazaru ron);

• Erbe medicinali giapponesi (Yamato honzō), 1709;

• Erbe giapponesi (Yamato sōhon);

• Il libro dei principi che nutrono la vita (Yōjōkun), 1713.

Di tutte le sue opere, l’unica in cui mi sono imbattuta grazie a citazioni e stralci è la Onna Daigaku e se devo dire la verità non è un libro che terrei nella mia libreria, è vero che non si può valutare un libro da poche frasi e che bisogna capire anche il periodo storico in cui è stato scritto, però…

Un libro in cui si suggerisce che le donne sono troppo stupide per fidarsi di se stesse e dove devono, cito testualmente, “diffidare di se stessa e obbedire al marito”.

Un libro in cui c’è un capitolo che spiega i 7 motivi per il divorzio e come ottenerlo…

Un libro in cui il primo capitolo spiega come deve crescere una ragazza, preparandosi ad essere moglie per servire il marito e i genitori…

E potrei andare avanti ancora perché salverei solo 1 o 2 capitoli.

Ma effettivamente siamo in un periodo storico completamente diverso, ed è uscito tutto il mio lato femminista.

Comunque, dopo un paio di respiri profondi, rileggendo i “titoli” dei vari capitoli, mi sono resa conto di quanto questo libro sia lo specchio della cultura giapponese che ritrovo spesso nei miei amati anime…

Detto questo, sono arrivata alla conclusione che nel periodo Edo (e anche prima) non sarei stata una buona moglie ahahah

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Dell’unione di tradizione e fantasia, l’arte dei burattini.

Hi Il Bunraku (文楽) o Ningyō jōruri (人形浄瑠璃) è un tipo di teatro giapponese caratterizzato dalla combinazione di tre pratiche: la manipolazione dei burattini (Ningyō人形), la recitazione del testo e l’accompagnamento della recitazione con la musica prodotta da un liuto a tre corde chiamato shamisen. Queste tre componenti sono il risultato di una fusione avvenuta nel XVI secolo di due arti ben distinte: la narrazione dei testi epici (jōruri) accompagnati dalla musica dello shamisen, e la manipolazione dei burattini da parte di artisti itineranti.

Con il Kabuki, il Teatro Nō e il Kyōgen, è una delle maggiori espressioni artistiche del Giappone nell’ambito delle arti performative.

Il termine “Jōruri” (letteralmente “puro cristallo”, “lapislazzuli”), deriverebbe dalla Storia di Joruri (Jōruri-jū-ni-dan-zōshi) diffusa nel XV-XVI secolo e largamente recitata in pubblico nei villaggi dell’epoca. Essa narrava l’amore sbocciato tra il giovane Ushiwakamaru (il nome da ragazzo di Yoshitsune, l’eroe del clan Minamoto) e la bellissima Jōruri, figlia di un rispettato samurai, chiamata così dal padre perché nata a seguito di lunghe preghiere rivolte al dio Jōruri Kō.

La fama raggiunta da questa storia avrebbe portato all’uso del termine jōruri per definire ogni composizione, dalle storie d’amore ai racconti epici, declamata da narratori di professione, chiamati a loro volta jōruri-katariame.

Verso il 1600 uno dei famosi cantori del tempo, Menukiya Chōzaburō, rappresentò la storia d’amore di Joruri, conosciuta come Jūnidanzōshi, accompagnando per la prima volta la musica dello shamisen con la manipolazione di un burattinaio (ebisukaki) allora famoso, tal Hikita.

Questa rappresentazione (detta ayatsuri-jōruri “jōruri di marionette”, da ayatsuru, “manovrare le marionette”), acquistò molta fama, e da quel momento il nome della dama sarebbe stato utilizzato per indicare anche, più in generale, il teatro dei burattini.

Il secondo nome “Bunraku” deriva dal famoso burattinaio Uemura Bunrakuken (1751-1811), che nel primo decennio del XIX secolo intraprese ad Ōsaka un importante progetto per rilanciare il teatro dei burattini, aprendo il primo teatro chiamato Bunraku-za.

Il termine “Bunraku” è molto più usato rispetto ai nomi Jōruri, Ningyō Jōruri e Ningyō shibai (letteralmente “spettacolo di burattini”).

L’uso del burattino in Giappone è molto antico, e diverse sono le interpretazioni sulle sue origini.

Gli studiosi hanno ipotizzato che nell’epoca arcaica i burattini venissero usati con scopi religiosi durante le cerimonie sciamaniche, come mezzo per trasmettere preghiere agli dèi, oppure con funzione di cura delle malattie dei bambini.

Dal X secolo si hanno testimonianze di una comunità nomade di origine continentale, i cui componenti, chiamati ”kugutsu” (傀儡回), erano dediti alla manipolazione di pupazzi.

I kugutsu-mawashi erano molto simili agli zingari, girovagavano per le province e si accampavano vicino ai villaggi, dove mettevano in scena uno spettacolo piuttosto semplice con un solo burattino dall’aspetto primitivo, azionato su un “palcoscenico” composto da una scatola che essi portavano appesa al collo.

Le loro donne erano conosciute per l’arte della divinazione, delle danze, degli intrattenimenti e per la prostituzione.

Il fatto che i burattini fossero legati a un gruppo di persone considerate fuoricasta non è una novità: sono stati ritrovati recentemente dei burattini in quartieri dove attori e prostitute convivevano.

Dal periodo Heian (794-1185) in poi, la manipolazione dei burattini acquista un valore ludico e di intrattenimento. Intorno al XII secolo si ha notizia di gruppi di monaci ciechi che, suonando uno strumento a corda chiamato biwa, cantavano le gesta epiche della battaglia tra i clan Heike e Minamoto, le morti di eroi valorosi, i tumultuosi anni che segnano la fine di un’epoca e le storie buddhiste su templi e santuari.

Tali rappresentazioni si diffondono fino al periodo Muromachi, quando l’introduzione di un nuovo strumento musicale a tre corde, lo shamisen, proveniente dalle isole Ryūkyū, permetterà di introdurre nei racconti nuove sonorità.

Da questo momento in poi, il recitatore e il suonatore sarebbero diventate due persone distinte, favorendo lo sviluppo di tecniche specifiche, e riservando alla musica non più solo il ruolo di accompagnare, ma anche quello di cadenzare la narrazione, indicando il suono della pioggia o guidando la recitazione del cantore per far risaltare l’atmosfera.

Più tardi, alla melodia e alla narrazione, sarebbero stati aggiunti i movimenti dei burattini, elementi costitutivi del Ningyō Jōruri.

Secondo la tradizione, la prima commistione di queste tre pratiche avrebbe avuto luogo nelle rappresentazioni che si svolgevano intorno alle baracche costruite sul letto asciutto del fiume Kamo a Kyōto, dove si radunavano attori, cantori e marionettisti giravaghi, e il primo narratore a farne uso sarebbe stato Menukiya Chōzaburō (目貫屋長三郎), con la recitazione di un testo dal titolo Jūnidanzōshi 十二段草子 (Volume in dodici sezioni), attribuito ad una dama di Corte dello shogun Ono-no-Otsu.

Il Bunraku fu riconosciuto definitivamente nel periodo Tokugawa (1603-1868) e venne rappresentato nelle platee di Edo, Ōsaka e Kyōto.

Un primo grande passo per lo sviluppo del teatro dei burattini è dato dal passaggio da una letteratura tramandata oralmente, a una scritta, realizzatosi grazie alla stampa dei testi, destinati anche alla lettura.

Il periodo dei Jōruri, dalle origini fino alla svolta operata dal drammaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), è documentato negli shohon, testi originali di drammi stampati tra il 1620 e i 1686.

Un particolare molto interessante è la presenza di cantori donne tra i nomi citati in questi testi: prima dell’onna daigaku (un documento in cui venivano elencate le proibizioni e i doveri delle donne) del 1629, le donne ricoprivano il ruolo di cantori a Kyōto esibendosi apertamente sul palcoscenico. Il cantore più importante di questo periodo fu Satsumadayū Jōun che si conquistò il favore del pubblico di Edo con drammi dalle azioni violente, molto popolari tra i samurai.

Fino al Seicento, le storie tratte dall’Heike Monogatari, i miracoli buddhisti o shintoisti e gli Oie sōdō, racconti che descrivevano le sofferenze di grandi famiglie samuraiche, rappresentano i temi prediletti nella brulicante Edo.

Molte opere includono anche storie di schiavitù che evocavano la compassione degli spettatori.

Dalla metà del Seicento, un gruppo consistente di opere vede come protagonista Sakata no Kinpira con i quattro cavalieri discendenti dagli Shitennō che avevano accompagnato Minamoto no Raiko, cantate a Edo dalla voce possente di Izumidayū.

Le avventure di Kinpira presentano personaggi semplici e prevedibili, con molti colpi di scena e un piccolo accenno ai sentimenti: i guerrieri sono i protagonisti e le trame si allontanano dalla struttura classica dei monogatari. I racconti iniziano con la sconfitta, l’esilio o la peregrinazione dei personaggi principali e si concludono, grazie alle gesta sovraumane dei guerrieri, con il ristabilimento dell’ordine dell’impero e della pace.

Il cantore più famoso dei Kinpira-jōruri fu Sakurai Tamba che incalzava l’azione con la foga del suo canto.

Dopo l’incendio del 1651, molti burattinai si spostarono da Edo all’area di Kyōto-Ōsaka, mentre rimasero i burattinai legati a Kinpira, che grazie alla loro attività divennero una fonte di svago e di intrattenimento molto apprezzata dalla popolazione, stressata e stremata dalle fatiche della ricostruzione della città.

Negli stessi anni, nell’area di Kyōto-Ōsaka si affermano i cantori Inoue Harimanojō, Uji Kaganojō e Yamamoto Kakudayū, chiamato anche Tosanojō.

Kakudayū divenne famoso per lo stile del suo canto ricco di pathos, dolore e mestizia e per l’uso molto abile di marionette e bambole meccaniche in scene piuttosto complesse e coinvolgenti, come trasformazioni, miracoli di Buddha e Bodhisattva, e raggiungimento della buddhità.

Inoue Harimanojō (1632-1685) è noto per aver introdotto nel Jōruri un aspetto più realistico della rappresentazione. Prendendo spunto dalle tematiche del teatro Nō, egli eliminò la maggior parte degli interventi di mostri o miracoli, accompagnando il tutto con una voce molto potente.

L’ultimo cantautore famoso dei Ko-Jōruri è Kaganojō che, come Harimanojō, studiò il teatro Nō, ma non poté diventarne un attore in quanto non discendente di una famiglia di attori Nō. Divenne noto per la recitazione dolce e delicata, ispirata alla classicità e all’eleganza, con richiami all’Eiga Monogatari e all’Ise Monogatari, accompagnata da atmosfere degli scenari, dalla scelta di personaggi femminili come le cortigiane, e dalla collocazione di canti melodici con danze nei momenti di apertura, di suspense o di chiusura.

Kaganojō introdusse cambiamenti nei testi e nel canto, avvicinandoli a quelli del teatro Nō, adattato all’accompagnamento con lo shamisen. Apportò anche mutamenti nell’estetica, con l’introduzione della corrente di pensiero di Zeami, per elevare il Jōruri allo stesso livello del teatro Nō.

Fu un drammaturgo molto prolifico nella scrittura di drammi familiari e testi a tema storico, e apportò innovazioni alla struttura stessa del dramma: fu il primo ad introdurre la struttura a cinque dan, tipica del teatro Nō. Rispetto alla libertà concessa al Jōruri nei dodici dan precedenti, questo cambiamento favorì una migliore organizzazione dello svolgimento della storia con un inizio, uno sviluppo e una fine.

Mentre Tosanojō inaugura uno stile piangente, ricco di dolore e di pathos, Kaganojō fu l’ultimo dei cantori del teatro Jōruri a scrivere i drammi o a presenziare durante la loro scrittura.

La figura più importante nella recitazione è quella di Takemoto Gidayū (1650-1714), un allievo di Harimanojō. Nel 1685 fondò ad Osaka un teatro di marionette chiamato Gidayu-Takemoto-za, nel quale recitò per diversi anni le opere di Chikamatsu Monzaemont.

Egli introdusse un nuovo tipo di canto chiamato “Gidayūbushi” che donava umanità ai burattini, con uno stile moderno, sensibile e drammatico nel rappresentare la psicologia e i sentimenti delle bambole: ancora oggi, lo stile di canto di Gidayū è praticato nei Jōruri moderni.

Un allievo molto famoso di Takemoto fu Toyotake Wakatayū che fondò il Toyotake-za. In aperta competizione con il Takemoto-za, diede luogo a una gara vivace tra i due teatri, tanto che nel XVIII secolo il teatro dei burattini oscurerà la fama del teatro Kabuki.

Una nuova fase del teatro Jōruri si apre con Chikamatsu Monzaemon, riconosciuto come il maestro della composizione di testi per Jōruri e Kabuki.

Chikamatsu visse nel periodo Tokugawa, e compose testi per divertire la popolazione che risiedeva nei quartieri di piacere.

Il suo luogo di nascita non è noto, e si conosce poco della sua infanzia. Era il secondogenito di una famiglia di origine samuraica e si sa che in giovinezza trascorse un periodo in un tempio buddhista chiamato Chikamatsu, dal quale deriverebbe il suo nome d’arte.

Qui avrebbe appreso le dottrine buddhiste che permeano i suoi scritti.

Fino al suo diciannovesimo anno fu al servizio di Ogimaki Kimmochi, un nobiluomo di corte molto colto che scriveva testi per il cantore Kaganojō: pare che la cultura del suo padrone e questi primi contatti con il mondo Jōruri abbiano influenzato molto il giovane Chikamatsu. Alla morte del suo protettore, dovette trovare lavoro e si unì a una compagnia teatrale come drammaturgo, entrando in contatto con le classi inferiori della popolazione.

Avendo avuto l’occasione di osservare il mondo ecclesiastico, il mondo nobile e quello popolare, Chikamatsu acquisì un bagaglio di conoscenze che riversò nelle sue opere. La caratteristica fondamentale dei testi di Chikamatsu è la comprensione della psicologia e dei sentimenti umani, riflessa nell’azione, nel lessico e nella struttura. Egli eliminò tutti gli appesantimenti del verso poetico con l’alternanza di 5-7 sillabe, sostituendoli con il ritmo e la melodia della recitazione.

L’opera di Chikamatsu di solito viene divisa in quattro periodi: il periodo iniziale, in cui scrisse per lo più testi dedicati al Kabuki, fino al 1648, l’anno del suo debutto.

Il secondo periodo coincide con il successo ottenuto dall’opera Shusse Kagekiyo (“Kagekiyo, il Trionfatore”, 1684), che segna l’avvio dello Shin Jōruri, un nuovo genere di Jōruri che otterrà talmente tanto successo da competere con il Kabuki, e l’inizio della scrittura di opere per il Jōruri, nelle quali Chikamatsu introdurrà una struttura vivace, simile al Kabuki, con un dialogo vivo.

Nel terzo periodo Chimatsu realizzerà soprattutto opere kabuki. Dal 1705 in poi, con il trasferimento a Osaka, si dedicherà alla sola stesura di opere per il Jōruri, allargando gli orizzonti del teatro delle marionette con i jidaimono (storie in cinque atti che rielaborano personaggi, scene e temi delle più grandi opere letterarie) e i sewamono (drammi in tre atti che attingono le loto tematiche direttamente dall’esperienza presente).

Chikamatsu divenne famoso per gli shinjumono, ovvero drammi che prendevano spunto da fatti di cronaca e raccontavano di doppi suicidi d’amore: una delle opere più famose di questo genere fu Sonezaki Shinjū (“Gli amanti suicidi di Sonezaki”) del 1703.

L’apogeo del teatro dei burattini viene raggiunto nel XVIII secolo, tanto che le rappresentazioni Jōruri competeranno sempre di più con il kabuki, introducendo innovazioni sia nella sceneggiatura che nella drammaturgia. In questo periodo, i successori di Chikamatsu Takeda Izumo II e Namiki Senryū (sotto l’appellativo di Namiki Sōsuke quando scriveva per il Toyotake-za) produrranno l’opera più famosa chiamata Kanadehon Chūshingura (letteralmente “Il manuale sillabico, magazzino dei vassalli fedeli”), composto da 11 atti.

Il filo cardine dell’opera è la lealtà dei 47 ronin samurai al loro padrone anche dopo la sua morte, e il tema del denaro che i seguaci fedeli devono accumulare per partecipare alla vendetta contro l’assassino. Quest’opera presenta una commistione tra elementi dei jidaimono – per la presenza di samurai – ed elementi dei sewamono, poiché alcune scene sono situate in quartieri del piacere. La trama di base è un fatto realmente accaduto in epoca Tokugawa, naturalmente rielaborato con nomi modificati di persone e luoghi per evitare la censura.

Successivi a Takeda Izumo II e a Namiki Senryū, furono Chikamatsu Hanji al Takemotoza e Suga Sensuke al Toyotakeza.

Hanji prende il suo nome da Chikamatsu Monzaemon e rinnova l’arte Jōruri con scene e strategie di grande effetto sul palco, trame complesse con esito quasi sempre tragico, personaggi maschili ribelli che attentano all’impero stesso, o personaggi femminili che fedelmente seguono il loro amore.

Poiché il Jōruri è una forma di teatro che si basa sull’approvazione popolare, lontana dalla protezione del potere politico in fase di crisi, lo spostamento del favore popolare al Kabuki, nonostante la presenza di brillanti drammaturghi, portò a una fase di declino che culminò nel 1765 con la chiusura del Toyotakeza e nel 1767 del Takemotoza.

Successivamente, nel tardo periodo Tokugawa la mancanza di figure brillanti sia nella composizione che nel canto condusse a un inaridimento della creatività nella scrittura, e ad una tendenza generale al rimaneggiamento dei testi di Chikamatsu Monzaemon. Inoltre, le austere misure adottate nell’era Tenpō (1830-1844) non migliorarono la già precaria situazione del teatro: il confinamento nei quartieri più malfamati e la frugalità imposta alle sceneggiature e ai costumi rappresentarono un’ulteriore umiliazione per gli artisti.

Nel XIX secolo, i ripetuti sforzi di Uemura Bunrakuken vennero ripagati con un ritrovato apprezzamento popolare del Jōruri nella zona di Ōsaka, tanto che riaprirono due teatri: il Bunraku-za nel 1805 e lo Hikoroku-za nel 1884.

Con la comparsa di nuovi generi teatrali come lo shinpa e lo shingeki e di altre attrattive nel campo delle arti, il Bunraku attraversa però un’ulteriore fase di declino. L’incendio del 1926, nel quale andarono distrutti sia il Bunraku-za che preziosi burattini, assesta a questo genere teatrale un altro duro colpo.

Il Bunraku, privato della sede, diventa itinerante. Grazie al talento di artisti di grande valore come Toyotake Kotsubodayu, Yoshida Bungoro e Yoshida Eiza, conquista il favore del popolo di Tōkyō che apprezza molto le trame vivaci.

Nel 1929 viene aperto un nuovo teatro a Ōsaka ma, in questa fase, il Jōruri non riesce a ottenere un grande successo: nel 1933, infatti, ricevette un sussidio dal governo Meiji attraverso un decreto di legge istituito per preservare le forme di cultura popolare considerate tesori culturali nazionali.

Nel 1945 il teatro fu di nuovo distrutto nel bombardamento di Ōsaka e nel 1946 ne fu fondato uno provvisorio che nel 1956 sarà sostituito da quello ufficiale.

In questo periodo, si manifestò la volontà di rinnovare l’ambiente molto conservatore dei cantori e, in generale, del Bunraku che divenne molto apprezzato per l’abilità dei maestri succedutisi negli anni: per lo shamisen, Toyozawa Danpei II che portò l’accompagnamento musicale a livelli molto alti, per i burattini Yoshida Tamazō, abile manovratore di personaggi sia maschili che femminili che animali e per il canto Takemoto Nagatotayū.

Nell’immediato dopoguerra, gli artisti, a causa di questioni sindacali, si divisero in due fazioni: il Chinamikai, una corrente più conservatrice, e il Mitsuwakai più progressista.

Nel 1963 finalmente le due fazioni si riunirono e diedero vita alla Bunraku Kyōkai.

Questa associazione portò un periodo di stabilità, culminato nella recente apertura del Teatro Nazionale Bunraku di Ōsaka e all’installazione di una piccola sala attrezzata per il Bunraku anche nel Teatro Nazionale di Tōkyō.

Inoltre, il governo ha deciso di conferire ai protagonisti della messa in scena degli spettacoli Jōruri, il titolo di “Tesori culturali viventi”, prima riservato solo agli attori Nō e Kabuki.

Il palcoscenico del Bunraku è diverso dagli altri teatri poiché la sua funzione principale è quella di ospitare i movimenti dei manipolatori di burattini. Ha preso in prestito dal Kabuki diversi elementi, modificandoli a seconda delle esigenze del genere.

Nei teatri moderni è presente un’apertura di scena molto ampia e un hanamichi, ovvero un passaggio rialzato che passa dal pubblico al palco, tipico del Kabuki, ma con un pavimento più profondo per nascondere i burattinai.

Inoltre, sono presenti diverse tavole di legno dipinte di nero, sistemate secondo le varie scenografie, che devono creare la divisione tra avanscena, centro e retro del palco.

La maggior parte del dramma si svolge nella parte centrale, la parte anteriore invece presenta tutto ciò che richiede la scena (cancelli, palazzi, interni di case, ecc…), mentre dietro è sistemato il funazoko, ovvero una parte del palco più bassa rispetto al palco principale, usata per i movimenti dei burattinai.

Per quanto riguarda la scenografia, non vengono usate macchine complesse: di solito, lo sfondo è attaccato alle pareti di legno ed è prospettivamente adattato al pupazzo.

L’origine precisa dei burattini non si conosce, si sa solo che erano usati per scopi religiosi e curativi e che furono importati dall’Asia Orientale poiché il nome kugutsu assomiglia molto al termine usato in altri Paesi per indicare generalmente le marionette. Il loro uso comincia a mutare verso l’VIII secolo, passando da una funzione religiosa/curativa a intrattenitiva: a differenza della complessa struttura che mostrano i burattini del XVIII secolo, quelli di questo periodo sono molto semplici, azionati da una sola persona e molto distanti dalle complesse marionette meccaniche che affascinavano molto la Corte cinese.

Alcuni attribuiscono le origini di queste rappresentazioni in Giappone a un sacerdote del tempio di Ebisu, chiamato Momodayu. Il nome attribuito ai burattinai, Ebisu-kaki (lett. : del recinto di Ebisu) farebbe riferimento a questo luogo di culto.

In Giappone, a seconda delle epoche, erano presenti varie tipologie di burattini: marionette con i fili, altri mossi da un bastone su un palcoscenico portatile con il burattinaio nascosto, o mossi su un palcoscenico più grande con il burattinaio completamente esposto e fantocci a guanto.

Le marionette odierne hanno una struttura di legno che forma le spalle, sulla quale è sostenuta la testa, la parte più importante.

Le gambe e le braccia sono dei cordoni imbottiti di cotone posti alle estremità dell’asse di legno e tutta la struttura è coperta dai vestiti: nei rari casi in cui sono presenti delle parti del corpo scoperte, sono dipinte in modo molto realistico con tanto di tatuaggi se il personaggio li prevede. I burattini maschili sono alti fino a un metro e venti con una struttura più pesante, un asse piatto per le spalle e un anello di bambù che collega il tronco alle gambe.

I fantocci per le donne invece presentano una struttura più leggera e una sacca di cotone per modellare le gambe quando il personaggio si siede.

La testa della marionetta è la parte più importante: è attaccata all’asse delle spalle e ci sono molle e congegni per muovere bocca, occhi e sopracciglia, per dare l’effetto di una naturalezza espressiva che arriva a competere con quella propria degli attori umani del Kabuki.

Alcune teste vengono usate per più personaggi, adattandosi alla funzione e al carattere del nuovo pupazzo, mentre invece altre sono specifiche in base al ruolo svolto nel dramma.

Anche le capigliature sono particolarmente curate e i vestiti rappresentano le alti classi della corte, dei samurai e dei commercianti con decorazioni molto elaborate e sontuose.

L’addestramento dei burattinai è molto severo: nella tradizione si dice che ci vogliano almeno 30 anni prima di poter muovere un burattino sul palcoscenico, di cui 10 per muovere le gambe, 10 per il braccio sinistro e altri 10 per il braccio destro e la testa.

Quando cominciarono a diffondersi i burattini mossi da tre persone (anche chiamata arte del gassaku), si divisero i ruoli in: omozukai, ovvero l’operatore più importante che muove testa e braccio destro, hidarizukai, il secondo operatore che muove il braccio sinistro e, infine, il terzo operatore ashizukai assegnato al movimento dei piedi.

L’omozukai inserisce il braccio sinistro sotto l’obi per giungere all’intelaiatura del fantoccio e muove testa e braccio destro come se fossero unici, suggerendo diversi movimenti e azionando i meccanismi che rendono realistiche le espressioni facciali con le sopracciglia, la bocca e gli occhi, mentre con il braccio destro sistema una leva complessa sopra il braccio del burattino che regola le corde.

L’hidarizukai non è vicino al burattino ma con una stecca munita di perno muove le corde del braccio sinistro, mentre l’ashizukai ha il compito di sincronizzare le gambe con i movimenti del torso.

Oltre al ruolo, anche i vestiti sono differsi a seconda del burattinaio: mentre il secondo e il terzo operatore hanno costumi neri con il cappuccio e un velo sul volto, l’operatore principale ha un kimono tradizionale del XII secolo chiamato kamishimo, e indossa sandali alti in legno per essere più alto degli altri due manipolatori.

Egli non si nasconde e mostra apertamente la sua abilità nel muovere i pupazzi.

Giappone Nihon

Tratto da “Wa”

“「お休みなさい」 “oyasuminasai” è il saluto che in giapponese indica la nostra “buonanotte”. Nel fascino dei kanji si svela il suo significato originario.

Significa letteralmente “si riposi” da 休む (yasumu) che e’ il nostro “riposarsi”. E’ l’abbinamento del kanji di 人(persona)+quello di 木(albero) e per questo suggerisce, tra le varie interpretazioni, l’idea di un uomo che si riposa sotto l’ombra degli arbusti.

E cosi’ nel sonno, in giapponese, si augura il riposo. Nella buonanotte che contiene l’essere umano e le fronde degli alberi. E’ la magia dei kanji.”

Ho adorato questo libro, come adoro Laura Imai Messina, che ti spiega, no anzi, ti racconta i kanji, cosa vedere dentro e attraverso di essi…

Luna

Un mondo meraviglioso, come tante piccole fiabe preziose!

Giappone Nihon

Del mitigare un cuore corrotto o del Kegare 穢れ…

Il concetto giapponese di kegare 穢れ, tradotto spesso con “impurità”, rappresenta uno degli elementi più significativi nell’universo ideologico e rituale giapponese, fin dai tempi antichi; l’eliminazione dell’impurità, il ristabilimento di una condizione di purezza, è stato l’obiettivo primario di diverse pratiche rituali in diversi momenti e contesti durante i secoli.

Il termine kegare è solitamente collegato ad altri vocaboli come kitanashi キタナシ, oe 汚穢, aka 垢 (sporco), nigosu 濁 (fangoso, impuro), aku 悪 (malvagio), kurashi 黒 (scuro, nero), mashi 悪邪 (ingiusto, eventi malvagi), kō 凶 (sfortuna), arashi 荒 (violento), utoshi 疎 (ignorante), shiko 醜鬼 (brutto, malvagio), maga 禍 (malvagità) and kagai 禍害 (cattivo, o anche danno, inganno).

Questi termini esprimono chiari sentimenti di odio e ripugnanza anche fisica, in contrasto con termini più sereni e virtuosi solitamente impiegati per indicare la purezza, come ad esempio mei 明 (luminosità, chiarezza), aka 赤 (rosso, ma anche perfetto, completo), ni 丹 (rosso, ma anche sincerità), seimei 清明 (puro e chiaro) e sei 正 (corretto, giusto).

La nozione di kegare implica altri concetti importanti come quello di imi 忌 (tabu, interdizione), l’interpretazione della purezza (con le caratteristiche e i fattori chiave che la regolano) e il rapporto tra sacro e profano in una dinamica complessa che va oltre la tradizionale interpretazione dicotomica (la dicotomia è la divisione di un’entità in due parti -che costituiscono una diade- che non necessariamente si escludano dualisticamente a vicenda ma che possono essere complementari).

Il concetto di kegare è anche spesso associato a quello di tsumi 罪, una parola di difficile resa perché l’italiano “colpa” o “peccato” spesso portano con loro una forte connotazione cristiana.

Ci sono in particolare due tipi di tsumi: gli tsumi celesti (amatsutsumi天津罪) che rischiano di danneggiare le attività lavorative e agricole, e gli tsumi terreni (kunitsutsumi国津罪) che causano sfortuna nella vita quoditiana e sono strettamente connessi al sangue e alla morte.

Tutta questa analisi prende in considerazione la nozione di kegare così come appare nei testi antichi e nelle narrazioni mitiche.

Fin dai tempi antichi, gli esseri umani sono alla mercé della Grande Natura, del Cielo e della Terra, Tenchi Daishizen天地大自然; vivono seguendo il ritmo naturale, percependo l’immenso potere della natura (della terra, dell’acqua, delle piante, del fuoco e ovviamente del sole).

Il potere della natura viene tradotto nell’idea degli otto milioni di kami, che rappresentano da una parte la forza creativa della natura ma dall’altra la sua incredibile violenza distruttiva.

Nell’animismo tipico dell’era Jōmon (da circa il 10000 a.C. fino al 300 a.C. ), l’elemento del sacro, sei 聖, del profano, zoku 俗 e del  kegare 穢, che sono successivametne identificate con i kami 神, l’essere umano (hito 人), e i kemono 獣 (ciò che è inumano, selvaggio e brutale) sono ancora vaghi e sfocati.

Quindi ciò che è sacro, seinaru mono聖なるもの è strettamente connesso a ciò che è terribile e pericoloso, kegare 穢れ: ma mentre il sacro rappresenta tutti gli aspetti positivi della vita umana, il kegare si manifesta in eventi catastrofici come morte, malattia o calamità.

Le calamità (wazawai 禍 o 災い) sono considerate il risultato del terribile potere dei kami, causate da qualche genere di tsumi o di kegare che richiede particolari purificazioni rituali a corte (oharai 大祓). La distinzione tra kegare, tsumi e wazawai non è però sempre chiarissima.

I giapponesi, fin dai tempi più remoti, mitigano il “cuore corrotto“ dalla rabbia, dalla gelosia o dall’invidia, dall’odio, dall’imbarazzo, dall’esitazione o da un dubbio, recandosi in posti purificati ogni volta che hanno bisogno di rigenerarsi.

…questo è “Kegare (穢れ)”, come se l’anima fosse avvizzita a causa di cose preoccupanti o allarmanti.

La “purificazione” è sostanzialmente un dialogo con il proprio cuore.